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lunedì 31 marzo 2014

Virginia Woolf: Come fu mal interpretata la sua toccante lettera di suicidio


Il 28 Marzo 1941, poco dopo l'accrescersi delle ostilità della Seconda Guerra Mondiale, Virginia Woolf si suicidò sprofondando nel fiume Ouse, con le tasche piene di sassi e la testa piena di sussurri.
I fantasmi e le angosce della depressione giovanile erano improvvisamente riapparsi, impedendole di scrivere e di pensare, di vivere. Presentendo che la sua salute mentale non ne sarebbe uscita intatta, decise di farla finita. Dietro di sè, oltre alle sue opere, lasciò una toccante lettera, che qui riproponiamo:

http://www.amazon.com/Afterwords-Letters-Death-Virginia-Woolf/dp/0813535603/?tag=braipick-20

"Dearest,
I feel certain I am going mad again. I feel we can’t go through another of those terrible times. And I shan’t recover this time. I begin to hear voices, and I can’t concentrate. So I am doing what seems the best thing to do. You have given me the greatest possible happiness. You have been in every way all that anyone could be. I don’t think two people could have been happier till this terrible disease came. I can’t fight any longer. I know that I am spoiling your life, that without me you could work. And you will I know. You see I can’t even write this properly. I can’t read. What I want to say is I owe all the happiness of my life to you. You have been entirely patient with me and incredibly good. I want to say that — everybody knows it. If anybody could have saved me it would have been you. Everything has gone from me but the certainty of your goodness. I can’t go on spoiling your life any longer.
I don’t think two people could have been happier than we have been."
Virginia e Leonard Woolf

 I motivi di questo gesto, assieme alla tragicità che esso esprimeva, furono però del tutto travisati e utilizzati ai fini della propaganda patriottica in tempo di guerra. Così il suicidio di Virginia Woolf si tramutò nel gesto di una persona debole e confusa che non riusciva a sopportare le atrocità e il clima di guerra che imperava, la disperazione e il terrore che attanagliavano la società. La sua lettera fu persino ripubblicata più volte con frasi modificate ad arte, cosa che spinse il marito Leonard a scrivere al Sunday Times per chiarire la vicenda:
I feel that I should not silently allow to remain on record that Virginia Woolf committed suicide because she could not face the “terrible times” through which all of us are going. For this is not true… Then newspapers give her words as:
“I feel I cannot go on any longer in these terrible times.”
This is not what she wrote: the words which she wrote are:
“I feel that I am going mad again. I feel we can’t go through another of those terrible times.”
She had had a mental breakdown about twenty-five years ago; the old symptoms began to return about three weeks before she took her life, and she felt that this time she would not recover. Like everyone else, she felt the general strain of the war, and the return of her illness was partly due to that strain. But the words of her letter and everything which she has ever said prove that she took her life, not because she could not “carry on,” but because she felt she was going mad again and would not this time recover.
Il suo intervento però non servì a cambiare le cose perchè fu esso stesso mal interpretato e modificato per rinforzare il significato che ormai era stato attribuito al suicidio di Virginia Woolf.
Per approfondire Afterwords: Letters on the Death of Virginia Woolf (Lettere in morte di Virginia Woolf )


via e via

domenica 30 marzo 2014

Pier Paolo Pasolini: Cos'è questo golpe? Io so.


Pier Paolo Pasolini (Bologna, 5 marzo 1922 – Lido di Ostia, 2 novembre 1975) è stato un poeta, giornalista, regista, sceneggiatore, attore, paroliere e scrittore italiano.
Cos'è questo golpe? Io so

Io so: l'articolo che Pier Paolo Pasolini scrisse per Il Corriere della Sera il 14 Novembre 1974, in cui denuncia idealmente i responsabili del golpe Borghese, delle stragi di Milano (Piazza Fontana), Brescia e Bologna, nonchè della " strategia della tensione" degli anni di Piombo. Gli attentati di matrice politica opposta che avevano lo scopo di rinforzare e tutelare il potere costituito, allontanando le minacce degli estremismi.

Così anche se i colpevoli materiali rimangono innominati, perchè per quello avremmo bisogno di prove reali, i moventi e le ombre di questi personaggi possono essere ricostruiti con l'immaginazione, con l'occhio attento dell'intellettuale, perchè chi brama il potere e con esso aspira alla gloria si rende smascherabile.


"Io so.
Io so i nomi dei responsabili di quello che viene chiamato "golpe" (e che in realtà è una serie di "golpe" istituitasi a sistema di protezione del potere).
Io so i nomi dei responsabili della strage di Milano del 12 dicembre 1969.
Io so i nomi dei responsabili delle stragi di Brescia e di Bologna dei primi mesi del 1974.
Io so i nomi del "vertice" che ha manovrato, dunque, sia i vecchi fascisti ideatori di "golpe", sia i neo-fascisti autori materiali delle prime stragi, sia infine, gli "ignoti" autori materiali delle stragi più recenti.
Io so i nomi che hanno gestito le due differenti, anzi, opposte, fasi della tensione: una prima fase anticomunista (Milano 1969) e una seconda fase antifascista (Brescia e Bologna 1974).
Io so i nomi del gruppo di potenti, che, con l'aiuto della Cia (e in second'ordine dei colonnelli greci della mafia), hanno prima creato (del resto miseramente fallendo) una crociata anticomunista, a tamponare il '68, e in seguito, sempre con l'aiuto e per ispirazione della Cia, si sono ricostituiti una verginità antifascista, a tamponare il disastro del "referendum".
Io so i nomi di coloro che, tra una Messa e l'altra, hanno dato le disposizioni e assicurato la protezione politica a vecchi generali (per tenere in piedi, di riserva, l'organizzazione di un potenziale colpo di Stato), a giovani neo-fascisti, anzi neo-nazisti (per creare in concreto la tensione anticomunista) e infine criminali comuni, fino a questo momento, e forse per sempre, senza nome (per creare la successiva tensione antifascista). Io so i nomi delle persone serie e importanti che stanno dietro a dei personaggi comici come quel generale della Forestale che operava, alquanto operettisticamente, a Città Ducale (mentre i boschi italiani bruciavano), o a dei personaggio grigi e puramente organizzativi come il generale Miceli.
Io so i nomi delle persone serie e importanti che stanno dietro ai tragici ragazzi che hanno scelto le suicide atrocità fasciste e ai malfattori comuni, siciliani o no, che si sono messi a disposizione, come killer e sicari.
Io so tutti questi nomi e so tutti i fatti (attentati alle istituzioni e stragi) di cui si sono resi colpevoli.
Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi.
Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l'arbitrarietà, la follia e il mistero.
Tutto ciò fa parte del mio mestiere e dell'istinto del mio mestiere. Credo che sia difficile che il mio "progetto di romanzo", sia sbagliato, che non abbia cioè attinenza con la realtà, e che i suoi riferimenti a fatti e persone reali siano inesatti. Credo inoltre che molti altri intellettuali e romanzieri sappiano ciò che so io in quanto intellettuale e romanziere. Perché la ricostruzione della verità a proposito di ciò che è successo in Italia dopo il '68 non è poi così difficile.
Tale verità - lo si sente con assoluta precisione - sta dietro una grande quantità di interventi anche giornalistici e politici: cioè non di immaginazione o di finzione come è per sua natura il mio. Ultimo esempio: è chiaro che la verità urgeva, con tutti i suoi nomi, dietro all'editoriale del "Corriere della Sera", del 1° novembre 1974.
Probabilmente i giornalisti e i politici hanno anche delle prove o, almeno, degli indizi.
Ora il problema è questo: i giornalisti e i politici, pur avendo forse delle prove e certamente degli indizi, non fanno i nomi.
A chi dunque compete fare questi nomi? Evidentemente a chi non solo ha il necessario coraggio, ma, insieme, non è compromesso nella pratica col potere, e, inoltre, non ha, per definizione, niente da perdere: cioè un intellettuale.
Un intellettuale dunque potrebbe benissimo fare pubblicamente quei nomi: ma egli non ha né prove né indizi.
Il potere e il mondo che, pur non essendo del potere, tiene rapporti pratici col potere, ha escluso gli intellettuali liberi - proprio per il modo in cui è fatto - dalla possibilità di avere prove ed indizi.
Mi si potrebbe obiettare che io, per esempio, come intellettuale, e inventore di storie, potrei entrare in quel mondo esplicitamente politico (del potere o intorno al potere), compromettermi con esso, e quindi partecipare del diritto ad avere, con una certa alta probabilità, prove ed indizi.
Ma a tale obiezione io risponderei che ciò non è possibile, perché è proprio la ripugnanza ad entrare in un simile mondo politico che si identifica col mio potenziale coraggio intellettuale a dire la verità: cioè a fare i nomi.
Il coraggio intellettuale della verità e la pratica politica sono due cose inconciliabili in Italia.
All'intellettuale - profondamente e visceralmente disprezzato da tutta la borghesia italiana - si deferisce un mandato falsamente alto e nobile, in realtà servile: quello di dibattere i problemi morali e ideologici.
Se egli vien messo a questo mandato viene considerato traditore del suo ruolo: si grida subito (come se non si aspettasse altro che questo) al "tradimento dei chierici" è un alibi e una gratificazione per i politici e per i servi del potere.
Ma non esiste solo il potere: esiste anche un'opposizione al potere. In Italia questa opposizione è così vasta e forte da essere un potere essa stessa: mi riferisco naturalmente al Partito comunista italiano.
È certo che in questo momento la presenza di un grande partito all'opposizione come è il Partito comunista italiano è la salvezza dell'Italia e delle sue povere istituzioni democratiche.
Il Partito comunista italiano è un Paese pulito in un Paese sporco, un Paese onesto in un Paese disonesto, un Paese intelligente in un Paese idiota, un Paese colto in un Paese ignorante, un Paese umanistico in un Paese consumistico. In questi ultimi anni tra il Partito comunista italiano, inteso in senso autenticamente unitario - in un compatto "insieme" di dirigenti, base e votanti - e il resto dell'Italia, si è aperto un baratto: per cui il Partito comunista italiano è divenuto appunto un "Paese separato", un'isola. Ed è proprio per questo che esso può oggi avere rapporti stretti come non mai col potere effettivo, corrotto, inetto, degradato: ma si tratta di rapporti diplomatici, quasi da nazione a nazione. In realtà le due morali sono incommensurabili, intese nella loro concretezza, nella loro totalità. È possibile, proprio su queste basi, prospettare quel "compromesso", realistico, che forse salverebbe l'Italia dal completo sfacelo: "compromesso" che sarebbe però in realtà una "alleanza" tra due Stati confinanti, o tra due Stati incastrati uno nell'altro.
Ma proprio tutto ciò che di positivo ho detto sul Partito comunista italiano ne costituisce anche il momento relativamente negativo.
La divisione del Paese in due Paesi, uno affondato fino al collo nella degradazione e nella degenerazione, l'altro intatto e non compromesso, non può essere una ragione di pace e di costruttività.
Inoltre, concepita così come io l'ho qui delineata, credo oggettivamente, cioè come un Paese nel Paese, l'opposizione si identifica con un altro potere: che tuttavia è sempre potere.
Di conseguenza gli uomini politici di tale opposizione non possono non comportarsi anch'essi come uomini di potere.
Nel caso specifico, che in questo momento così drammaticamente ci riguarda, anch'essi hanno deferito all'intellettuale un mandato stabilito da loro. E, se l'intellettuale viene meno a questo mandato - puramente morale e ideologico - ecco che è, con somma soddisfazione di tutti, un traditore.
Ora, perché neanche gli uomini politici dell'opposizione, se hanno - come probabilmente hanno - prove o almeno indizi, non fanno i nomi dei responsabili reali, cioè politici, dei comici golpe e delle spaventose stragi di questi anni? È semplice: essi non li fanno nella misura in cui distinguono - a differenza di quanto farebbe un intellettuale - verità politica da pratica politica. E quindi, naturalmente, neanch'essi mettono al corrente di prove e indizi l'intellettuale non funzionario: non se lo sognano nemmeno, com'è del resto normale, data l'oggettiva situazione di fatto.
L'intellettuale deve continuare ad attenersi a quello che gli viene imposto come suo dovere, a iterare il proprio modo codificato di intervento.
Lo so bene che non è il caso - in questo particolare momento della storia italiana - di fare pubblicamente una mozione di sfiducia contro l'intera classe politica. Non è diplomatico, non è opportuno. Ma queste categorie della politica, non della verità politica: quella che - quando può e come può - l'impotente intellettuale è tenuto a servire.
Ebbene, proprio perché io non posso fare i nomi dei responsabili dei tentativi di colpo di Stato e delle stragi (e non al posto di questo) io non posso pronunciare la mia debole e ideale accusa contro l'intera classe politica italiana.
E io faccio in quanto io credo alla politica, credo nei principi "formali" della democrazia, credo nel Parlamento e credo nei partiti. E naturalmente attraverso la mia particolare ottica che è quella di un comunista.
Sono pronto a ritirare la mia mozione di sfiducia (anzi non aspetto altro che questo) solo quando un uomo politico - non per opportunità, cioè non perché sia venuto il momento, ma piuttosto per creare la possibilità di tale momento - deciderà di fare i nomi dei responsabili dei colpi di Stato e delle stragi, che evidentemente egli sa, come me, non può non avere prove, o almeno indizi.
Probabilmente - se il potere americano lo consentirà - magari decidendo "diplomaticamente" di concedere a un'altra democrazia ciò che la democrazia americana si è concessa a proposito di Nixon - questi nomi prima o poi saranno detti. Ma a dirli saranno uomini che hanno condiviso con essi il potere: come minori responsabili contro maggiori responsabili (e non è detto, come nel caso americano, che siano migliori). Questo sarebbe in definitiva il vero Colpo di Stato."

giovedì 27 marzo 2014

Jack Kerouac in Italia, nel 1966. L'intervista.

Jack Kerouac (Lowell, 12 marzo 1922 – St. Petersburg, 21 ottobre 1969), nel 1966 si reca in Italia per una serie di incontri di promozione da tenersi a Roma e Milano, dove incontra Fernanda Pivano, scrittrice e giornalista che in quel periodo si era fatta promotrice della letteratura americana in Italia.

Nata a Genova nel 1917, Fernanda Pivano iniziò fin da ragazza a interessarsi di letteratura americana, grazie alle prime segnalazioni ricevute da Cesare Pavese, suo supplente di italiano negli anni del liceo. L'inizio della sua carriera coincide con la pubblicazione per Einaudi, nel 1943, della prima traduzione in lingua italiana della Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters e di Addio alle armi di Ernest Hemingway, per il quale sarà arrestata con l'accusa di vilipendio alle Forze armate. 

Qui riproponiamo l'intervista che Fernanda Pivano tenne ad un Kerouac visibilmente ubriaco e fuori controllo, un uomo perseguitato dai propri spettri ed incapace di combattere la sua dipendenza psicologica dalla bottiglia. Un ricordo dello scrittore, quasi doloroso a vedersi.
Alla domanda: "Qual è il miglior libro che hai scritto?" -risponderà- "Il Dottor Sax, anche se nessuno l'ha capito". E del suo romanzo, egli stesso condividerà il destino.
(Per un altra testimonianza di Kerouac in Italia, della scrittrice Marisa Bulgheroni, vedi qui

mercoledì 26 marzo 2014

Ernest Hemingway: "Writing, at its best, is a lonely life". Il discorso d'accettazione del premio Nobel (1954).


Il 28 ottobre del 1954 Hemingway ricevette per telefono la notizia che gli era stato assegnato il premio Nobel per The Old Man and the Sea (Il vecchio e il mare), ma non fu in grado di viaggiare fino a Stoccolma per la cerimonia del 10 dicembre, così il premio fu ritirato dall'ambasciatore John Cabot, che pronunciò il discorso in sua vece. Più tardi Hemingway lo avrebbe registrato con la sua propria voce. (Clicca qui per sentirlo).
Dal discorso emergono vedute sulla Letteratura e sul "mestiere" dello scrittore che arricchiscono quelle che abbiamo già riportato."Scrivere è un arduo mestiere, dirà, da compiersi in solitudine, una ricerca di sé al cospetto dell'eternità". Ed ancora, "quando uno scrittore diventa famoso, ed è quindi richiesta la sua presenza in ogni luogo, spesso il suo lavoro si deteriora", per questo dovrà sempre tenere a mente questo consiglio:"Writing, at its best, is a lonely life". Un elogio della solitudine, da parte di Ernest Hemingway, che qui vi riporto:

“Having no facility for speech-making and no command of oratory nor any domination of rhetoric, I wish to thank the administrators of the generosity of Alfred Nobel for this Prize.
No writer who knows the great writers who did not receive the Prize can accept it other than with humility. There is no need to list these writers. Everyone here may make his own list according to his knowledge and his conscience.

It would be impossible for me to ask the Ambassador of my country to read a speech in which a writer said all of the things which are in his heart. Things may not be immediately discernible in what a man writes, and in this sometimes he is fortunate; but eventually they are quite clear and by these and the degree of alchemy that he possesses he will endure or be forgotten.

Writing, at its best, is a lonely life. Organizations for writers palliate the writer’s loneliness but I doubt if they improve his writing. He grows in public stature as he sheds his loneliness and often his work deteriorates. For he does his work alone and if he is a good enough writer he must face eternity, or the lack of it, each day.

For a true writer each book should be a new beginning where he tries again for something that is beyond attainment. He should always try for something that has never been done or that others have tried and failed. Then sometimes, with great luck, he will succeed.

How simple the writing of literature would be if it were only necessary to write in another way what has been well written. It is because we have had such great writers in the past that a writer is driven far out past where he can go, out to where no one can help him.

I have spoken too long for a writer. A writer should write what he has to say and not speak it.

Again I thank you.”


martedì 25 marzo 2014

Samuel Beckett: l'Amore e l'Ineffabile in Aspettando Godot


Nella scena iniziale di "Aspettando Godot ", Beckett ritrae i due protagonisti, Vladimir e Estragon, mentre bramano la comparsa di questo fantomatico personaggio, contornati da uno sfondo desolato, costituito da un albero striminzito e da una Luna inquietante.

Godot però non appare e nulla si sa di lui. I protagonisti, al contrario, nutrono una cieca fiducia nella necessità della sua comparsa e sul suo potere. Ma chi è Godot? Perchè lo aspettano? Chi sono loro? Esistono davvero? Sappiamo che sono poveri, ma nulla del loro aspetto; la scena è essenziale, svuotata, a rendere paradossale queste due maschere: due voci nel nulla.
Entrambi impersonano l'ineffabile, il non rappresentabile, che per essere rappresentato viene reso nella sua essenza, privato di attributi esteriori e ridotto alla sola voce, al solo dialogo. Dice Beckett stesso in Watt :
[..] "partakes in no small measure of the nature of what has so happily been called the unutterable or the ineffable, so that any attempt to utter or eff it, is doomed to fail, doomed, doomed to fail".
Vladimir and Estragon non riescono a parlare di niente senza trovarsi di fronte ad una massa nera inesplicabile e indescrivibile che li attanaglia dall'interno. Ogni volta che pensano di dover conoscere qualcosa, che si avvicinano alla porta di questa Sfinge di pensiero che incombe su di loro, iniziano a parlare, parlare e parlare, si agitano e piangono fino a che, a un passo da quest'ineffabile abisso, riescono solo ad abbracciarsi disperati.
E Godot non verrà.

Aspettando Godot parla dell'ineffabile e dell'impossibilità della conoscenza. Tra i due si innesta il tema dell'Amore, perchè l'Amore è l'ineffabile, l'amore trascende la ragione, non può essere compreso.
Beckett dipinge due figure con un profondo afflato di desiderio, impegnate in una disperata ricerca, figure senza dio e radici, spaventate a morte da ciò che le circonda. Dalla Luna, dall'albero.
Vladimir ed Estragon sono soli al mondo, ciascuno è l'unica visione dell'altro, l'unica ancora di salvezza. Nel loro amore, in questo mondo irreale, essi esistono, diventano veri perché i loro cuori battono. L'uno per l'altro.
E la tensione della conoscenza riguarda anche questo: cos'è questo loro sentimento, se non qualcosa di cui sono spaventati e non vogliono affrontare? Non possono conoscerlo perchè conoscerlo, razionalizzarlo, vorrebbe dire farlo sparire. E se il loro amore sparisse, loro non esisterebbero più.


VLADIMIR: You must be happy too, deep down, if you only knew it.
ESTRAGON: Happy about what?
VLADIMIR: To be back with me again.
ESTRAGON: Would you say so?
VLADIMIR: Say you are, even if it's not true.
ESTRAGON: What am I to say?
VLADIMIR: Say, I am happy.
ESTRAGON: I am happy.
VLADIMIR: So am I.
ESTRAGON: So am I.
VLADIMIR: We are happy.
ESTRAGON: We are happy. (Silence.) What do we do now, now that we are happy?
VLADIMIR: Wait for Godot. 

Fonti: Wikipedia, The Smart Set

lunedì 24 marzo 2014

Arthur Schopenhauer: "Sul mestiere dello scrittore e sull'arte di scrivere"



Schopehauer è famoso per aver dato vita ad una serie di trattati complementari alla sua opera filosofica. 
Come molti altri scrittori e pensatori (vedi Hemingway) si è dilettato nel fornire utili consigli agli aspiranti letterati di qualunque genere. Una lettura obbligatoria per chi desideri scrivere (Edito da Adelphi (1993), "Sul mestiere dello scrittore e sullo stile ")

Innanzitutto, l'attenzione principale è rivolta a essere sè stessi:
"Lo stile è la fisionomia dello spirito. E' una chiave d'accesso più sicura al carattere rispetto alla fisionomia del corpo. Imitare lo stile di un'altra persona è come indossare una maschera, diventa presto insipido e intollerabile perchè è senza vita; tale che anche la faccia più brutta faccia vivente è preferibile."

E ancora sullo stesso piano, Schopenhauer evidenzia l'importanza della sincerità d'intenti:
"Vi sono due tipi di scrittori: coloro che scrivono per amore della cosa, e coloro che scrivono per scrivere. I primi hanno avuto idee oppure esperienze che sembrano loro degne di essere comunicate; i secondi hanno bisogno di denaro e perciò scrivono per denaro. Essi pensano al fine di scrivere. 
La prima regola, e forse l'unica, del buono stile è che si abbia qualcosa da dire: con questa regola si va lontano! 
Un autore dovrà guardarsi maggiormente dallo sforzo di dimostrare maggiore intelletto di quello che possiede; perchè ciò fa nascere nel lettore il sospetto che lui ne abbia ben poco, da momento che un uomo è afflitto, stante la sua natura, da qualcosa che non possiede veramente. E da ciò viene il plauso per un autore definito naif, perchè egli è in grado di mostrarsi per quello che è realmente."

Ed infine sulla semplicità d'espressione e di pensiero:
"Un uomo che sia in grado di pensare sarà in grado di esprimersi in tutte le occasioni con parole chiare, comprensibili e non ambigue.
La verità che è nuda è la più bella, e più è semplice il modo di esprimerla maggiore sarà l'impressione che susciterà nel lettore.


via


sabato 22 marzo 2014

Walt Whitman - Poems (Poesie tradotte)




Walt Whitman (West Hills, 31 maggio 1819 – Camden, 26 marzo 1892), fu un poeta, scrittore e giornalista statunitense. È conosciuto per essere l'autore della famosa raccolta di poesie Foglie d'erba (pubblicata in diverse edizioni a partire dal 1855).

O Captain! My Captain!
O Captain! My Captain! our fearful trip is done;
The ship has weather'd every rack, the prize we sought is won;
The port is near, the bells I hear, the people all exulting,
While follow eyes the steady keel, the vessel grim and daring

But O heart! heart! heart!
O the bleeding drops of red,
Where on the deck my Captain lies,
Fallen cold and dead.

O Captain! My Captain! rise up and hear the bells;
Rise up-for you the flag is flung-for you the bugle trills;
For you bouquets and ribbon'd wreaths-for you the shores a-crowding;
For you they call, the swaying mass, their eager faces turning

Here Captain! dear father!
This arm beneath your head;
It is some dream that on the deck,
You've fallen cold and dead.

My Captain does not answer, his lips are pale and still;
My father does not feel my arm, he has no pulse nor will;
The ship is anchor'd safe and sound, its voyage closed and done;
From fearful trip the victor ship comes in with object won

Exult, O shores, and ring, O bells!
But I with mournful tread,
Walk the deck my Captain lies,
Fallen cold and dead.

Oh Capitano! Mio Capitano!
Oh! Capitano, mio Capitano, il tremendo viaggio è compiuto,
La nostra nave ha resistito ogni tempesta: abbiamo conseguito il premio desiderato.

Il porto è prossimo; odo le campane, il popolo tutto esulta.
Mentre gli occhi seguono la salda carena,
la nave austera e ardita.

Ma o cuore, cuore, cuore,
O stillanti gocce rosse
Dove sul ponte giace il mio Capitano.
Caduto freddo e morto.

O Capitano, mio Capitano, levati e ascolta le campane.
Levati, per te la bandiera sventola, squilla per te la tromba;
Per te mazzi e corone e nastri; per te le sponde si affollano;
Te acclamano le folle ondeggianti, volgendo i cupidi volti.

Qui Capitano, caro padre,
Questo mio braccio sotto la tua testa;
È un sogno che qui sopra il ponte
Tu giaccia freddo e morto.

Il mio Capitano tace: le sue labbra sono pallide e serrate;
Il mio padre non sente il mio braccio,
Non ha polso, né volontà;
La nave è ancorata sicura e ferma ed il ciclo del viaggio è compiuto.

Dal tremendo viaggio la nave vincitrice arriva col compito esaurito,
Esultino le sponde e suonino le campane!
Ma io con passo dolorante
Passeggio sul ponte, ove giace il mio Capitano caduto freddo e morto.


da Walt Whitman, Foglie d’erba, Ed. Demetra,  traduzione di Alessandro Quattrone, 1997

COME, said my soul,
Such versed for my Body let us write (for we are one),
That should I after death invisibly return,
Or, long, long hence, in other spheres,
There to some group of mates the chant resuming,
(Tallying Earth’s soil, trees, winds, tumultuous waves,)
Ever with pleas’d smile I may keep on,
Ever and ever yet the verses owning – as, first,
I here and now, Signing for Soul and Body, set to them my
name.

Walt Whitman
*
 Ascolta, disse la mia anima,
scriviamo per il mio corpo (in fondo siamo una cosa sola)
versi tali
che se, da morto, dovessi invisibilmente tornare sulla terra,
o in altre sfere, lontano, lontano da qui,
e riassumere i canti a qualche gruppo di compagni
(in armonia col suolo, gli alberi, i venti, e con la furia delle onde),
io possa ancora sentire miei questi versi,
per sempre, come adesso che, per la prima volta, io qui segno il mio nome
firmando per l’anima ed il corpo

Walt Whitman


Me Imperturbe
ME imperturbe, standing at ease in Nature,
Master of all or mistress of all, aplomb in the midst of
irrational things,
Imbued as they, passive, receptive, silent as they,
Finding my occupation, poverty, notoriety, foibles,
crimes, less important than I thought,
Me toward the Mexican sea, or in the Mannahatta or
the Tennessee, or far north or inland,
A river man, or a man of the woods or af any farm-life
of these States or of the coast, or the lakes or
Kanada,
Me wherever my life is lived, O to be self-balanced for
contingencies,
To confront night, storms, hunger, ridicule, accidents,
rebuffs, as the trees and animals.
*

Io imperturbabile
Io, imperturbabile, sto bene nella Natura,
padrone di tutto o signora di tutto, sicuro di me nel mezzo
delle cose irrazionali,
permeato come esse, passivo, ricettivo, silenzioso come
esse,
scopro che la mia occupazione, la povertà, la fama, i
punti deboli, i delitti, sono meno importanti di
quanto pensassi,
io, verso il mare dl Messico, o a Mannahatta, o nel
Tennesse, o nell’estremo nord, o nell’interno,
un rivierasco, o un abitante dei boschi, o un fattore in
uno di questi stati, o della costa, o dei laghi, o del Canada,
dovunque io trascorra la mia vita, oh essere equilibrato
in ogni circostanza,
affrontare la notte, le tempeste, la fame, il ridicolo, gli
accidenti, i rifiuti, come fanno le piante e gli
animali.
da ‘Il Canto di me stesso’

50
There is that in me – I do know what it is – but I
know it is in me.
Wrench’d and sweaty – calm and cool then my body
becomes,
I sleep – I sleep long.
I do not know it – it is without name – it is a a word
unsaid,
It is not in any dictionary, utterance, symbol.
Something it swing on more than the earth I swing on,
To it creation is the fiend whose embracing awakes
me.
Perhaps I might tell more. Outlines! I plead for may
brothers and sisters.
Do you see O my brothers and sisters?
it is not chaos or death – it is form, union, paln – it is
eternal lifes – it is Happiness.
*
C’è questo in me – non so che cosa sia – ma so che è in
me
Contorto e sudato – il mio corpo poi diventa calmo e
fresco, ed io dormo – dormo a lungo.
Non lo conosco – non ha un nome – è una parola non
detta,
non si trova in nessun dizionario, in nessun simbolo, in
nessuna espressione.
Qualcosa lo fa oscillare più che la terra dove oscillo io,
la creazione è la sua amica che mi sveglia con un
abbraccio.
Forse potrei dire anche di più. Abbozzi! Io tutelo i miei
fratelli e le mie sorelle.
Vedete, fratelli miei, sorelle mie?
Non è caos, non è morte – è forma, unione, piano, – è
vita eterna – è Felicità
da ‘Calamus’

Here the frailest leaves of me
HERE the frailest leaves of me and yet my strongest
lasting,
Here I shade and hide mu thoughts, I myself do not expose them,
And yt they expose me more than all my other poems.

Qui le più fragili mie foglie
Qui le più fragili mie foglie, e tuttavia quelle che più
forti resisteranno,
qui copro e nascondo i miei pensieri, non voglio
rivelarli,
e tuttavia essi mi rivelano più che tutti gli altri miei
versi.
da ‘Meriggio alla notte stellata’

The mystic Trumpeter
HARK, some wild trumpeter, some strange musician,
Hovering unseen in air, vibrates capricious tunes
tonight.
I hear thee trumpeter, listening alert I catch thy notes,
Now pouring, whirling like a tempest round me,
Now low, subdued, now in the distance lost.

Il mistico suonatore di tromba
Ascoltate, uno sfrenato suonatore di tromba, uno
strano musicante,
si libra invisibile nell’aria. Motivi capricciosi risuonano
stanotte.
Ti odo, suonatore, ascolto attentamente e colgo le tue
note,
che ora si riversano, turbinando come una tempesta
attorno a me,
ora basse, smorzate, ora perdute nella lontananza.
da ‘Canti d’addio’

As the Time Draws Nigh
AS the time draws nigh glooming a cloud,
A dread beyond ofI know not what darkness me.
I shall go forth,
I shall traverse the States awhile, but I cannot tell
whither or how long,
Perhaps soon some day or night while I am singing my
voice will suddenly cease.
O book, O chants! must all then amount to but this?
Must we barely arrive at this beginning of us? – and yet
is enough, O soul;
O soul, we have positively appear’d – that enough.

Ora che il tempo è vicino
Ora che il tempo è vicino, una nuvola cupa,
un terrore mai prima conosciuto mi oscura.
Me ne andrò lontano,
attraverserò gli Stati per qualche tempo, ma non so in
che direzione, né per quanto tempo,
forse presto, un giorno o una notte, mentre starò
cantando, la mia voce all’improvviso cesserà.
Oh libri, oh canti! Infine non sarà che questo
il risultato di tutto?
Dobbiamo arrivare semplicemente a questo inizio di
noi? – E comunque è abbastanza, anima.
Oh anima, di certo siamo apparsi – e questo basta.

The Untold Want
THE untold want by life and land ne’er granted,
Now voyager sail thou forth to seek and find.

Il desiderio inesprimibile
Il desiderio inesprimibile, che mai vita né terra
esaudirono,
ora tu, viaggiatore, salpa e va’ a cercarlo, va’ a trovarlo.
da ‘Granelli di sabbia dei settant’anni

To those Who’ve Fail’d
TO those Who’ve Fail’d, in aspiration vast,
To unnam’d soldiers fallen in front on the lead,
To calm, devoted engineers – to over-ardent travelers -
to pilot on their ships,
To many a lofty song and picture without recognition -
I’d rear laurel-cover’d monument,
High, high above the rest – To all cut off before their
time,
Possess’d by some strange spirit of fire,
Quench’d by an early death.

A quelli che hanno fallito
A quelli che avevano alte aspirazioni, e hanno fallito,
ai militi ignoti caduti in prima fila, combattendo,
ai macchinisti tranquilli e fedeli – ai viaggiatori troppo
ardenti – ai piloti nelle loro navi,
ai numerosi sublimi canti o dipinti mai riconosciuti -
vorrei erigere un monumento tutto coperto
d’alloro,
alto, più alto di ogni altro – a quanti furono falciati
prima del tempo,
posseduti da uno strano spirito di fuoco,
spenti da una morte precoce.

The First Dandelion
SIMPLE and fresh and fair from winter’s close emerging,
As if no artifice of fashion, business, politics, had ever
been,
Forth from its sunny nook of shelter’d grass – innocent
The spring’s first dandelion shows its trustful face.

Il primo soffione
Semplice, fresco e bello, spuntando al morire
dell’inverno,
come non ci fossero mai stati artifici di moda, affari,
politica,
dal suo angolo in mezzo all’erba – innocente,
dorato, calmo come l’aurora,
il primo soffione di primavera ci mostra il suo volto
fiducioso.

via: http://lapoesiaelospirito.wordpress.com/
           Wikipedia

mercoledì 19 marzo 2014

Ernest Hemingway: 8 Consigli ad un giovane scrittore (1934/1935)


Nella primavera del 1934, un ragazzo che sognava di fare lo scrittore viaggiò in autostop dal Minnesota fino alle Keys Islands, Florida, per incontrare il suo idolo: Ernest Hemingway (Oak Park, 21 luglio 1899 – Ketchum, 2 luglio 1961).

Arnold Samuelson era un ventiduenne avventuroso. Nato in nato North Dakota da una famiglia di origine norvegese, dopo aver completato gli studi in giornalismo all'università di Minneapolis, aveva iniziato a viaggiare in autostop per il suo Paese, come molti vagabondi nell'America della Grande Depressione.
Ciò che l'aveva spinto a dirigersi così a Sud, in maniera così improvvisa, era stata la lettura di un racconto di Hemingway apparso su Cosmopolitan, intitolato "One Trip Across", che avrebbe poi dato origine ad Avere e non avere (1937).

Le Keys Islands sono un gruppo di isole a sud della Florida, nel Mar dei Caraibi, a poche ore di nave dall' Avana e dalle Bahamas, che Hemingway aveva scelto come ritiro, e per poter ospitare "El Pilar", la barca con cui intendeva dilettarsi alla pesca del Marlin.

Giunto alla porta dello scrittore, si trovò di fronte un uomo imponente e intimidatorio, all'apparenza infastidito dalla sua visita. E' facile immaginare cosa ci fosse nella testa del ragazzo che non riusciva ad aprir bocca davanti a cotanto personaggio. Arnold desiderava parlargli e chiedergli consigli - "Come fare a scrivere bene? Qual è la differenza tra la buona e la cattiva scrittura?"; ma il discorso che aveva preparato non ne voleva sapere di uscirgli dalle labbra serrate. Immaginate di trovarvi di fronte al vostro idolo, come vi comportereste?
Hemingway fu costretto a rompere il silenzio imbarazzato del giovane, chiedendogli cosa fosse venuto a fare lì e cosa volesse. Il ragazzo, riuscì in questo modo a dire qualcosa e, con sua sorpresa, ricevette un invito per il giorno successivo, per quest'agognata chiacchierata.

Inaspettatamente non finisce qui: il giorno dopo accetterà un incarico come mozzo a bordo della succitata nave, lavoro che doveva consentirgli di scrivere, dato lo scarso impegno richiesto. Avranno così un anno a disposizione per approfondire la reciproca conoscenza.
Da questa esperienza nasce il libro di memorie With Hemingway: A Year in Key West and Cuba e l'articolo di Hemingway per Esquire, “Monologue to the Maestro: A High Seas Letter". (Clicca qui per leggerlo per intero).

L'articolo e il libro forniscono una serie di spunti di riflessione e di consigli per uno scrittore alle prime armi, da Hemingway a Samuelson, che ho riassunto in questi otto punti:

1. Dì sempre la verità: Una situazione descritta è più vera ed è descritta meglio, è "viva", in un certo senso, se chi scrive l'ha provata su di sé e riesce a trasferire la sua esperienza al lettore. Per creare un legame emotivo.

2. Competi con i Morti: Con gli scrittori che hanno superato la prova del Tempo, e sono ancora conosciuti. Leggili per superarli, leggi I Classici.

3. Cerca di Migliorarti

4. Fermati quando ancora stai andando bene:  per instaurare una buona routine giornaliera, devi capire qual è il punto migliore per fermarti. Non aspettare di aver esaurito tutto quello che hai dire. Fermati sapendo dove sarà il prossimo passo. E ricomincia l'indomani.

5. Ascolta e Osserva

6. Scoraggiati: Il confronto è importante, scoraggiarsi è necessario per progredire.

7. Capisci le tue emozioni: Ripensa ad un evento della giornata che ti ha trasmesso un emozione forte, che ti ha colpito. Cerca di capire qual è stato l'elemento esatto, l'azione, l'odore che ha ti eccitato così. Poi scrivilo in modo da far vedere agli altri ciò che è stato e tramettere loro lo stesso sentimento.

8. Non giudicare: Cerca di entrare nella testa delle persone per capirne i motivi, uno scrittore deve capire e non giudicare.

martedì 18 marzo 2014

Jack Kerouac a proposito di Bontà, Auto-illusione ed "Eternità Dorata"



 Foto di Allen Ginsberg


Dalla metà degli anni Cinquanta, Jack Kerouac (12 Marzo 1922- 21 Ottobre 1969, icona letteraria della beat generation assieme ad Allen Ginsberg e a William S. Burroughs, si interessò profondamente al Buddhismo Zen ed in generale alle filosofie orientali. Ciò si nota dando anche solo uno sguardo ai temi dei lavori di quel periodo: esempi sono I vagabondi del Dharma (1958) un On the Road Zen e filosofico, e l'ampio utilizzo nella poesia dell' haiku, metro giapponese prediletto dai poeti buddhisti, di quell'epoca e non.
Era il periodo in cui la cultura orientale iniziava a permeare in modo massiccio una certa sfera della cultura Occidentale, attenta a questo tipo d'influssi. Influssi che insieme a molti altri sarebbero sfociati nel '68 americano e nella cultura Hippie.

Kerouac era venuto a contatto con la filosofia orientale per vie traverse e ne aveva estrapolato il messaggio rielaborandolo in maniera del tutto personale, fondendo Cristianesimo, Buddhismo e il vitalismo naturalistico che gli era proprio, in un tutt'uno originale e sopra le righe.
In una lettera scritta alla sua prima moglie, Edie Kerouac Parker, nel tardo Gennaio del 1957, esplora questi temi in maniera squisita (la lettera è inclusa in un' antologia, non edita in italiano, dal titolo: The Portable Jack Kerouac )

Kerouac scrive:
Ho molte cose da insegnarti, casomai ci incontrassimo, riguardo il messaggio che mi fu trasmesso sotto un pino in North Carolina in una fredda notte di Luna. Diceva che Niente è Mai Accaduto, perciò non preoccuparti. E' tutto come un Sogno. Tutto è Estasi, dentro. Non lo sappiamo a causa delle nostre menti-pensanti. Ma nella nostra vera e felice essenza mentale si sa che tutto va bene per sempre e sempre e sempre. Chiudi gli occhi, lascia che le tue mani e le tue terminazioni nervose si rilassino, trattieni il respiro per tre secondi, ascolta il silenzio all'interno dell'illusione del Mondo, e ricorderai la lezione che hai dimenticato, che ti fu insegnata in un' immensa nuvola della Via Lattea innumerabili mondi fa. E' un'unica e vasta cosa ridestata. Io la chiamo l'eternità dorata. E' perfetta.

Ed ancora, Kerouac considera l'illusione del “sé” solido e reale, mentre contempla la vita e la morte delle montagne:
Non siamo mai veramente nati, non moriamo mai veramente. Non ha niente a che vedere con l'idea immaginaria di un sé personale, di altri sé, molti sé ovunque: Sé è solo un'idea, un'idea mortale. Che ciò che passa in tutte le cose sia una cosa sola. E' un sogno già concluso. Non c'è nulla di cui aver paura, e niente di cui rallegrarsi. Io ho appreso questo guardando le montagne per molti mesi. Esse non hanno mai alcuna espressione, sono come spazio vuoto. Pensi che lo Spazio Vuoto potrà mai sbriciolarsi? Le montagne si sbricioleranno, ma lo Spazio Vuoto, che è la sola universale essenza della mente, il vasto destatore, vuoto e consapevole, non si sgretolerà mai perché non è mai nato.
Conclude la lettera con una delle sue poesie:
The world you see is just a movie in your mind.
Rocks dont see it.
Bless and sit down.
Forgive and forget.
Practice kindness all day to everybody
and you will realize you’re already
in heaven now.
That’s the story.
That’s the message.
Nobody understands it,
nobody listens, they’re
all running around like chickens with heads cut
off. I will try to teach it but it will
be in vain, s’why I’ll
end up in a shack
praying and being
cool and singing
by my woodstove
making pancakes.
(Il mondo che vedi è solo un film nella tua testa/ Le rocce non lo vedono/ Benedici e siediti/ Dimentica e perdona./ Pratica la gentilezza ogni
giorno e con tutti/ e ti accorgerai che sei già/ in paradiso ora/ Questa è la storia./ Questo il messaggio./ Nessuno lo capisce,/ nessuno ascolta, tutti stanno/ correndo come polli con le teste tagliate/ Io proverò ad insegnarlo ma/
sarà vano, così/ finirò in una capanna/ pregando e stando/ bene e cantando/ vicino alla mia stufa a legna/ facendo pancakes.


via 

lunedì 17 marzo 2014

Pier Paolo Pasolini recensisce "La Dolce Vita" Di Federico Fellini

Ecco la recensione che Pasolini fece de "La Dolce Vita di Fellini" (1960):


(…)
La dolce vita di Fellini è troppo importante perché se ne possa parlare come si fa di solito con un film. Benché non grande come Chaplin, Eisenstein e Mizoguchi, Fellini è senza dubbio “autore”, non “regista”. Perciò il film è unicamente suo: non vi esistono né  attori né tecnici: niente è casuale. Nella Dolce vita , infatti, non è riconoscibile lo stile di nessuno: non lo stile di un attore (il bravo Mastroianni, la stupenda Anita, sono un altro Mastroianni, un’altra Anita), non lo stile di un operatore, non lo stile di un montatore, non lo stile di Flaiano o di Pinelli, gli sceneggiatori. Forse si avverte appena lo stile del musicista, Rota, che appunto, fuoriesce un po’ dal sistema stilistico generale: come insomma se un Caravaggio fosse incorniciato  in una cornice rococò. Poco importerebbe, del resto.
Ecco, ora se si trattasse di uno scrittore, io partirei subito da un esame stilistico: magari mi prenderei il mio bravo campione linguistico, una frase “tolta a caso” (come si dice) dal contesto, la metterei sul tavolino del laboratorio, la smonterei e l’analizzerei. Dall’analisi stilistica potrei  così lecitamente giungere alle implicazioni  psicologiche, ideologiche e storiche.
Esiste infatti una soddisfazione “descrittiva” (grazie specialmente alla critica di Spitzer e Auerbach e ai programmatici postcrociani) per le opere letterarie, ma non esiste quasi affatto per le opere cinematografiche. Tuttavia, almeno irrelata, vive, in tutti noi, un’idea stilistica, formatasi intuitivamente, del mondo espressivo di Fellini; e ad essa dovrò un poco affidarmi.
Intanto va osservato che, nell’autore cinematografico, esiste un doppio piano di lavoro espressivo: uno strato che consiste nella preparazione degli oggetti da riprendere, e un secondo strato che consiste nella vera e propria ripresa e nel montaggio. Sarebbe come a dire che uno scrittore dovesse prima ammassare un enorme coacervo, prestabilito, di materiale lessicale, e poi lo coordinasse nella sintassi e lo montasse nel seguito narrativo, il che in parte avviene, ma solo idealmente.

Osserviamo un’inquadratura della Dolce vita: Polidor che suona la tromba. E’ chiaro che qui si sovrappongono due successive operazioni stilistiche: la prima è appunto la preparazione dell’oggetto da riprendere (Polidor, truccato in quel dato modo con gilet, la tuba, la tromba, i gesti che deve fare, l’altezza a cui deve portare la tromba quando fa l’acuto, etc.), la seconda (che avviene in un successivo momento) riguarda invece la definizione dell’inquadratura, del movimento della macchina da presa, della coordinazione con le altre inquadrature. Tutti conosciamo la serie di scelte che compie Fellini lungo quello che ho chiamato il primo strato stilistico della sua opera che è appunto quello della preparazione degli oggetti da riprendere. Descriviamone qualcuna di tali scelte:

1)      Fellini usa gli attori sempre in modo stravagante, inatteso, tale da violentare la loro personalità alle radici e da costringerla a una totale reinvenzione (esempi? a dozzine: dall’ex Tarzan, all’ex cattivo Enrico Glori, dall’ex dannunziano Annibale Ninchi all’ex sexy girl Anita Ekberg). Tuttavia, con questi interpreti del tutto stravolti e deformati, coesistono interpreti di tipo totalmente opposto: ossia  dei personaggi presi tali e quali, come in un nudo documentario, dalla realtà, e innestati con la violenza del più violento naturalismo, nell’organismo complicato della lingua felliniana. Mi riferisco a persone vere, come Laura Betti, Leonida Repaci, Anna Salvatore, etc.).
2)      Fellini usa una continua dilatazione espressionistica dei costumi e degli ambienti: ma di questa dilatazione si possono distinguere almeno tre tipi: a) dilatazione  puramente vignettistica (angoli caricaturali, con signore dai cappellini esageratamente singolari, con mantelli ingiustificati); b) dilatazione “d’atmosfera” tipica del cinema  e della letteratura decadente (si vedano quasi tutti gli esterni di Roma, dai più eleganti ai più abietti); c) dilatazione puramente espressiva, formalistica (si vedano le stupende immagini del miracolo, con le lampade  e gli ombrelli sotto la pioggia sferzante).
Ma anche stavolta, accanto a tale dilatazione deformante, va notato  che permane un certo quantitativo di naturalismo quasi documentario, da far venire in mente  certi pezzi della Settimana Incom. Questo per quel che riguarda il primo strato.
Quanto al secondo, quello della vera e propria ripresa e del montaggio, cerchiamo ugualmente di descrivere – sempre, purtroppo, con una terminologia approssimativa – qualche caratteristica.

1)      L’inquadratura e i movimenti di macchina creano sempre  intorno all’oggetto una specie di diaframma, che ne complica e rende il più possibile irrazionale e magica  la sua immissione e la sua concatenazione di rapporti con il mondo che lo circonda. Quasi sempre, all’attacco di un episodio, la macchina da presa è in movimento, e i suoi movimenti non sono mai semplici: paratattici, come si direbbe parlando di letteratura. Perciò, spesse volte, succede che nel contesto dei movimenti di macchina sinuosamente e parenteticamente subordinati, si inserisca brutalmente una inquadratura semplicissima, quasi documentaria: una citazione di lingua parlata… Si veda per esempio l’arrivo della diva all’aeroporto di Ciampino.

2)      Il fraseggio delle sequenze è ampio, spesse volte lento e circostanziato, come una pagina proustiana: ma ancora una volta va osservato che a questa operazione ne corrisponde una uguale e contraria, che spesso si giustappone. Si veda per esempio l’incontro nella chiesa tra Marcello e Steiner, che, dopo essersi dilungato fino alla lentezza narrativa quasi esasperante con cui Marcello ascolta l’altro che sta suonando l’organo, si conclude con una visione di una rigidità fulminea, un campo lungo – sulla chiesa vuota, con la figura di una donna – che quasi non fa in tempo a essere trattenuto dalla retina. Lo stesso si verifica nell’episodio del padre, tutto così articolato e precisato, a cui si contrappone un campo lungo sul taxi del genitore che parte lasciando solo il figlio nella squallida strada.



Queste non sono che sommarie, generiche descrizioni di alcune caratteristiche  della lingua felliniana: tuttavia siamo già  in grado, direi, pur con tali schematiche  induzioni  di dichiarare  quest’opera di Fellini, dal punto di vista stilistico, come appartenente in pieno alla grande produzione del decadentismo europeo. Di questo, essa ha tutti i connotati: la compiacenza fonica (che è il primo connotato del decadentismo) ha un equivalente in Fellini in una compiacenza visiva per cui l’immagine fuoriesce dalla funzione e si fa pura, con tutto l’incantesimo che ne deriva;  anche la dilatazione semantica (il secondo connotato del decadentismo) è continuamente praticata da Fellini. Non c’è infatti un solo significato nel suo film che si presenti come puramente strumentale: è sempre eccessivo, sovraccarico, lirico, magico, o troppo violentemente veristico: è cioè dilatato semanticamente.
Continuando col parallelo che abbiamo fatto più sopra tra il primo strato stilistico dell’operazione cinematografica e la raccolta del materiale lessicale, potremmo agevolmente osservare come il lessico di Fellini abbia tutte le caratteristiche del lessico decadente: è colorito, raro, bizzarro, superscritto, con pastiches espressivi provenienti dai più diversi gusti, presi dai più diversi mondi. E lo stesso dicasi del secondo strato stilistico, che come abbiamo visto corrisponde alla sintassi: una sintassi appunto subordinante, ritardante, con rapidi voluti brividi di interiezioni e di sintagmi semplici, parlati.

Siamo dunque di fronte  a un prodotto che potremmo chiamare più precisamente, neodecadentistico se la letteratura impegnata, e nella fattispecie il neorealismo cinematografico, contassero tanto da rendere vecchio, superato, il decadentismo storico, così  da dover ricorrere  all’ormai rituale proclitica  rinnovante. Purtroppo il periodo dell’impegno è stato troppo breve: il conservatorismo l’ha rapidamente circoscritto e respinto. Ora, poi, la distensione favorisce in un certo modo la reazione stilistica: i comunisti stessi riscoprono il decadentismo e cercano di individuare gli elementi positivi e progressisti che contiene anche se con una certa sussiegosità. Non io però: a costo di parere, ai comunisti, settario. Io, per me, dichiaro a tutte lettere che l’opera di Fellini segna e codifica il ritorno, energico, di un gusto e di una ideologia stilistica che hanno caratterizzato la letteratura europea del decadentismo. 




Tutti avrete certamente notato  come la mia descrizione delle caratteristiche formali del linguaggio di Fellini, avrebbe potuto essere presa quasi di peso e riferita a Gadda. Anzi, vi sarete forse meravigliati come il nome di Gadda non venisse alla luce, quale termine di paragone del confuso senso descrittivo. Infatti: come Fellini, Gadda si compiace, a tratti, di sia pure ironiche compiacenze foniche; come Fellini, Gadda violenta i semantemi, sempre in funzione di un significato che reinvesti i termini in un linguaggio tutto soggettivo, grottesco, violento, viscerale, deformante (con brani tuttavia di veristica realtà schiaffati con rabbia nel dettato); come Fellini, Gadda usa una sintassi che è per così dire, ipertassi, venata ogni tanto di clausole paratattiche; come Fellini, Gadda possiede un lessico che è il più pasticciato immaginabile (e non è una osservazione in negativo).
Eppure tra i due autori c’è una sostanziale diversità, malgrado tale abbondanza di concomitanze. Scusate, devo essere rapido e sommario: ma, in poche parole, direi che tale sostanziale diversità consiste nel fatto che il “pastiche” di Gadda avviene su superfici interne, mentre il “pastiche” di fellini si dispone frontalmente su superfici esterne.
E’ vero: anche la posizione politica di Gadda e Fellini ha qualcosa in comune, sia pure genericamente e schematicamente: tutti e due gli autori, infatti, accettano sostanzialmente le istituzioni, lo Stato e la Chiesa, non ne mettono in discussione le strutture e le accettano quasi come dati assoluti e immodificabili, salvo poi a essere addirittura anarchici, anche se di un’anarchia tutta satirico-grottesca (in Gadda), magico-lirica (in Fellini), e ad esercitare una continua opposizione fondata sugli umori individuali, infantili (moralistici in Gadda, libertari in Fellini).

E’ questa comunque abnorme forma di conformismo che appunto produce nei due scrittori uno stile, che, ripeto, superficialmente, ha dei caratteri analoghi.
Ma in Gadda, questa costruzione  per superfici interne,  implica profonde sfaccettature nella realtà, approfondimenti quasi vertiginosi, mentre invece in Fellini questa “frontalità” giustappone le cose quasi sempre su uno stesso piano, come avviene nei bassorilievi dei primitivi. Esiste una profonda ed evidente differenza in questo senso: il fatto è che Gadda possiede, coscientemente, un sistema ideologico razionale: egli si è formato prima dell’Italia qualunquistica e fascista e tutta la sua formazione si è compiuta sotto il segno del positivismo, niente affatto provinciale, ma anzi, per la sua alta qualità, di forte impronta europea – molto meno provinciale e molto più europea di quanto sia mai stato il crocianesimo, ed è per questo che tutta la sua opera, malgrado i folli, maniaci, ossessivi irrazionalismi che tormentano l’uomo, è dominata da uno spirito razionalistico, che sa sempre storicizzare – positivamente, magari con un eccesso di ricostruzione di verità naturalistica. Egli crede infatti nelle istituzioni statali: ma se queste vacillano continuamente davanti ai suoi occhi,  sommuovendo senza sosta il suo enorme macchinario linguistico, è solo perché, la mente che le osserva e, dolorosamente, contraddittoriamente, le accetta, possiede  razionali strumenti di critica per  giudicarle.
Fellini, al contrario, si è formato durante l’Italia del fascismo, ignorante e stupida: e benché, quando doveva, Fellini sia stato antifascista, e lo sia tutt’ora, nel modo più virile e democratico, la sua formazione culturale resta originariamente provinciale: al contrario di Gadda – per cui le istituzioni sociali sono degli alti dati moralisticamente civili – per Fellini sono dei miti. Contro i vizi di tali miti – visibili nella nostra società anche all’occhio più miope e indifferente – egli ricorre alla forza del mito stesso, così che: la sua opposizione politica si impianta alla fine tutta sulla irripetibilità della fantasia individuale, sull’angoscia e sulla gioia, come patrimonio intimo e quasi mistico.
Questo tipo di cultura – caratteristicamente novecentesca, come vedete, e decadente – implica come primo atto il rifiuto alla razionalità e alla critica che vengono sostituite dalla tecnica e dalla poeticità.
Tuttavia – come sempre  succede quando ci si rifiuta di avere un’ideologia, una ideologia esiste ugualmente, benché circoscritta e come anchilosata dall’acribia di chi ne è in possesso. L’ideologia di Fellini si identifica così in un’ideologia di tipo cattolico: l’unica problematica ravvisabile alla lettera, o quasi, nella Dolce vita  è dunque e proprio per questo, il rapporto non dialettico tra peccato e innocenza (dico non dialettico perché regolato dalla grazia). Ed è allora proprio per questo irrazionalismo cattolico(e in un certo senso ingenuo,  quasi infantile), che si riscontra in Fellini quello stile che abbiamo definito frontale, senza prospettive interne, senza graduazione di valori morali, proprio perchè: il “fanciullino” che è dentro Fellini – a cui Fellini con astuzia diabolica cede tanto volentieri la parola – è un primitivo, e quindi un aggiuntivo, non soggiuntivo, non sa coordinare e subordinare: complicare, questo si, lo sa fare molto bene. Da ciò, il barocco semplicistico di Fellini.
In questo barocco i personaggi si aggiungono ai personaggi, i fatti ai fatti, i particolari ai particolari, senza mai variazioni interne, di giudizio: tutto è parificato e livellato da una parte dall’infantilismo irrazionale e lirico di Fellini, dall’altro dalla sua ideologia non critica.

Da parte mia, come uomo di cultura e come marxista, stento ad accettare razionalmente come base ideologica il binomio provincialismo-cattolicesimo, sotto il cui tetro segno opera Fellini, ma riesco a tenerne conto e a confrontarmici. Soltanto delle goffe persone senza anima – come quelle che redigono l’organo del Vaticano – soltanto i clerico-fascisti romani, soltanto i moralistici capitalisti milanesi, possono allora essere così ciechi da non capire che con La dolce vita si trovano davanti al più alto e al più assoluto prodotto del cattolicesimo di questi ultimi anni, per cui i dati del mondo e della società si presentano come dati eterni e immodificabili, con le loro bassezze e abiezioni, senza dubbio, ma anche con la grazia costantemente sospesa , pronta a discendere (o meglio ancora, quasi sempre già discesa e circolante di persona in persona, di atto in atto, di immagine in immagine).
L’opera di Fellini richiede dunque una impostazione critica che non si differenzi affatto da quella richiesta quando ci si confronta con un libro di Moravia, mettiamo, o di Gadda. E’un’opera che pesa nella nostra cultura, e ne segna una data, e come tale è fondamentale. Io, come critico-filologo non posso che registrarla con tutta l’importanza che essa dimostra di avere: si tratta della riapertura di un periodo contrassegnato dalla forza prevalente o eccedente dello stile che si identifica nel neo-decadentismo.
Come il neo-realismo cinematografico ha preceduto il neo-realismo letterario, così vedrete che il neo-decadentismo felliniano precederà un  periodo di neo-decadentismo letterario, ne sono certissimo.
Questo osservo come critico-filologo: come autore io stesso, e come marxista, sia pure settario, sarei portato ad essere meno oggettivo, tenderei a entrare in polemica non tanto con l’opera di Fellini, quanto con la politica che la presiede. Ribadisco che il rapporto intimistico fra peccato e innocenza, la presenza circolante della grazia, l’osservazione analitica e amorosa di un mondo livellato dalla metafisica, a me, personalmente, sembra un problema sterile, come sterile sembra il “memento” che risuona, così terribile, del resto, e così sincero, a ogni acme del film.

Ma non posso esserlo in questa circostanza, e allora mi resta semmai da dire ed ammettere perché il film mi piace, talvolta fino all’emozione più profonda. Per farlo, dovrò spostare il punto di vista su un terreno franco, su una “waste land”, se volete, dove reperire in me i resti (quanto abbondanti!) di decadentismo, e  ritrovare in Fellini i presupposti (quanto abbondanti!) di realismo.
Ho detto dell’acribia  ideologica di Fellini, del suo disperato bisogno di affidarsi all’istinto e alla vocazione: devo aggiungere che in tale acribia restano involute e confuse anche le sue aspirazioni razionali, e proprio in senso marxista, che irrompono, e quanto spesso, nella sua opera.
Ma non direi, però, che il titolo maggiore di merito sia qui: ciò che conta in Fellini è soprattutto ciò che di eterno e assoluto permane nella sua ideologia genericamente cattolica: l’ottimismo, amoroso e simpatetico. Guardate la Roma che egli descrive: è difficile immaginare un mondo più perfettamente arido. Un’aridità che toglie vita, che angoscia. Vediamo passare davanti ai nostri occhi un fiume  di personaggi umilianti, in un umiliante spaccato della capitale: tutti cinici, tutti meschini, tutti egoisti, tutti viziati, tutti presuntuosi, tutti vigliacchi, tutti servili, tutti impauriti, tutti sciocchi, tutti miserabili, tutti qualunquisti: è la mostra della piccola borghesia italiana perfettamente inserita in un suo ambiente specifico e non casuale,  che ne esalta gli aspetti, che la brucia in una tetra luce evidenziale. Ad essa si mescolano, dall’alto e dal basso, i sottoproletari, e vi portano una ventata che a suo modo è pura, è vitale. Ma come essere riusciti a vedere purezza e vitalismo anche nella massa piccolo-borghese che brulica in questa Roma arrivista, scandalistica, cinematografara, superstiziosa e fascista, mi sembra una cosa incredibile.
Eppure non c’è nessuno di questi personaggi che non risulti puro e vitale, presentato sempre in un momento di energia quasi sacra.
Osservate: non c’è un personaggio triste, che muova a compassione: a tutti  tutto va bene, anche se va malissimo: vitale è ognuno nell’arrangiarsi a vivere, pur col suo carico di morte e di incoscienza.
Non ho mai visto un film in cui tutti i personaggi siano così pieni di felicità di essere: anche le cose dolorose, le tragedie, si configurano come fenomeni carichi di vitalità, come spettacoli.
Bisogna davvero possedere una miniera inesauribile d’amore per arrivare a questo: magari anche d’amore sacrilego…Il neo-decadente Fellini è colmo di tale amore indifferenziato e indifferente che traspare e trabocca dal film (…). (Pier Paolo Pasolini, Filmcritica n° 94 – 1960)

Qui La fonte dell'articolo (cinerepublic.filmtv)

venerdì 14 marzo 2014

Recensione: Linda Perhacs - Parallelograms


Linda Perhacs
Parallelograms
Kappa Records; 1970



8,0





Linda Perhacs: Parallelograms (1970), Kappa Records.
La Storia dimentica e ricorda in maniera bizzarra, confina nell'oblio e poi riesuma, con tutti gli onori dovuti, capolavori dimenticati. Di casi simili se ne vedono in vari ambiti, ma a noi basti citare Nick Drake e Vashti Bunyan (Just Another Diamond Day) come epitomi: storie ingiuste, drammatiche o meno, che fanno pensare a come il Tempo sembri indifferente alle nostre preoccupazioni, sogni e speranze. Linda Perhacs, in questo senso, è una di noi.
Il disco in questione è Parallelograms (1970, Kappa Records), stampato e dimenticato con la stessa velocità, destinato poi negli anni successivi a diventare una vera e propria rarità, ricercata, amata e idolatrata, da fan anche famosi (Devendra Banhart in primis), nonchè oggetto succulento di asta su Ebay.

Figlia dell'America degli anni Sessanta, Linda Perhacs, cresce nella Mill Valley a nord di San Francisco, immersa in un ambiente solitario ed incontaminato, dominato dalle magiche foreste di Sequoia californiane. In quel contesto, sviluppa una fortissima sensibilità introspettiva, caratterizzata da elementi che potremmo definire banalmente Hippie o New Age, ma che derivano invece da esperienze personalissime, slegate in parte dalle condizioni storiche di quel periodo. Lei stessa dice di non aver mai fatto uso di droghe in quegli anni, ma di aver naturalmente sviluppato un certo tipo di ricettività:

"I’m deeply intuitive, I see and hear things the average person might not experience.” (dal sito dell'artista)

Questo ci consente di dipingere un quadro bucolico animato da un personaggio parzialmente ignaro del proprio talento, e proprio per questo, assolutamente cristallino. Talento dovuto principalmente ad una forte Sinestesia:

"I first got involved with music at a very early age. It seems that I always had some song that I was making up in my mind and could see colors in music and words! I always thought everyone could see this, but it became clear that not everyone could! Later in life, I found that this had a name, Synestesia!"
(da It's Psychedelic Baby Magazine)

Aveva quindi vissuto marginalmente i fermenti che attraversavano quegli anni, ma si trovò immediatamente a suo agio con persone che, a sua detta, erano in grado di "percepire le energie" e che "avevano una comprensione profonda della vita".

La svolta arriva alla fine degli anni Sessanta, quando, nello studio di Beverly Hills dove svolge la professione di igienista dentale, conosce il compositore premio Oscar Leonard Rosenman, il quale, dopo un breve ascolto di alcuni demo, le propone istantaneamente di collaborare. Nove mesi frenetici danno alla luce questa gemma preziosa, misurata nella produzione, che alterna pezzi più convenzionali a "sculture musicali visive" e tridimensionali come la title track Parallelograms. L'intento in fase di produzione era stato proprio quello di creare suoni su più livelli, con diverse altezze e volumi,  tenendo bene in mente l'armonia della composizione complessiva. Ad una musica che si fa espressione totale dell'anima dell'artista, che si fa lingua universale e atemporale per raccontare la Bellezza e l'Equilibrio del Cosmo.

Le prime delusioni, però, arrivano già in fase di stampa dell'album su supporto fisico. La profondità sonora, le volute ricercatezze tridimensionali e la qualità aulica e trascendente dell'atmosfera così creata, sono eliminate, volgarizzate da una cattiva masterizzazione, tanto che la Perhacs stessa dirà: "I couldn't bear more than one listening. I threw my copies in the thrash and tried to forget". L'assenza di promozione e  d'interesse verso di lei da parte della casa discografica fanno il resto: Linda ritorna nel suo isolamento bucolico e abbandona ogni velleità musicale, consolandosi di tanto in tanto con i mixtape originali del suo disco, gli unici in grado di far risuonare i suoi intenti e le sue ambizioni.

L'oblio dura trent'anni, fino a quando Mike Piper della Wild Places, dopo estenuanti ricerche, la trova e le chiede quei famosi mixtape, necessari ad una ristampa di qualità. Così Linda scopre che il suo unico album è diventato, nel frattempo, una rarità venduta a centinaia di dollari sul web e che un'eventuale riedizione farebbe la felicità di molti dei suoi fan. Fan che non sapeva di avere, fan vecchi, ma soprattutto fan nuovi (Julia Holter, Ramona Gonzalez, Devendra Banhart, Daft Punk, Opeth, Vetiver, Joanna Newsom, tra gli altri). Molti di loro la incoraggiano e la spingono a riprendere la sua carriera lì dove anni prima si era arenata. Il resto è storia, con un nuovo disco appena uscito: "The Soul Of All Natural Things", per la Asthmatic Kitty, etichetta di Sufjan Stevens.

Parallelograms è un album particolare, privo esteriormente di pretese, che sembra quasi capitato per caso. Ed è forse questo il motivo del suo successo: una schiettezza originale che parla al cuore, che suggerisce cammini immaginari dello spirito, una sensibilità universale che irretisce e comunica mondi alternativi con la rappresentazione in essenza di un modo d'essere. Perchè Parallelograms è Linda Perhacs
Il disco si apre con Chimacum Rain, ballata mistica e surreale, che prende le mosse da un periodo trascorso nello stato di Washington, nell'Olympic Peninsula, tra foreste vergini incontaminate e lunghe passeggiate nella pioggia, fatte di lunghi silenzi che ti entrano dentro, ti avvolgono e dilatano ogni cosa, nel tempo e nello spazio, inducendo meditazioni spontanee e naturali.
L'atmosfera ritorna terrestre con Paper Mountain Man, che narra la fine di un amore immeritato come strumento necessario di ascesa spirituale, mentre evolve in un dolce sogno con Dolphin, ninnananna nostalgica, e con Call of the River, sulla stessa falsariga della prima traccia, canti della natura, dei boschi e del mare, emissari di spiriti ancestrali, che cantano l'amore e la luce.
Sandy Toes ci traghetta in leggerezza verso la traccia centrale del disco che è l'omonima Parallelograms, dove la sperimentazione e la costruzione quasi palpabile di un' architettura sonora, la "composizione", è immediatamente percepibile. La Perhacs stessa dirà che questo pezzo nacque da una forte visione associata alla sua Sinestesia, in cui vide e visualizzò la canzone come una scultura in movimento, un insieme visivo di suoni interattivi tra loro, parti di un' unica struttura.
Hey, Who Really Cares fu probabilmente la canzone tra tutte che ebbe più successo perchè fu utilizzata come tema principale dello sceneggiato tv Matt Lincoln, che andò in onda per tre anni circa. Un pezzo nostalgico nello stile dell'album. Album che dolcemente digrada in ambientazioni mistiche e stranianti, flauti e dolci melodie dai timbri sopranili che richiamano vagamente le prime Joan Baez e Joni Mitchell, e che cantano di amori ideali e sogni svaniti.

Concludendo verrebbe da chiedersi se il Tempo infine abbia reso giustizia a quest'artista dimenticata, se il tributo resole sia sufficiente e quale sia poi un giusto tributo da rendere a questo disco tristemente obliato. Una frase fatta potrebbe aiutarci: "Chi vivrà, vedrà".



venerdì 7 marzo 2014

Recensione: Sun Kil Moon - Benji

 Sun Kil Moon
 Benji
 Caldo Verde; 2014

 8,5

I'll go to my grave with my melancholy
And my ghost will echo my sentiments for all eternity (da I watched the film the song remains the same)
 




Benji: Un viaggio nella memoria
Un album popolato di personaggi più veri del vero, come dice Kozelek stesso a Pitchfork: " for the most part this record is as real as a bad car accident"; un album che è un racconto di vita tra passato e presente, pieno di eventi dolorosi e dichiarazioni d'amore, per esorcizzare i propri fantasmi ed il proprio dolore, per cantarne e andare avanti, usando la Musica come strumento di redenzione.

When anything close to me at all in the world died
To my heart, forever, it would be tied  (da I watched the film the song remains the same)

Quando sembra che un ragazzo malinconico sia l'unico a ricordare, l'unico a cui importi di tenere viva la memoria di chi è passato oltre, l'unico a cui la morte si opponga, mentre gli altri sono bravi a dimenticare:

And when the girl who sat in front of me in remedial
Was killed in an accident one weekend and quickly forgotten about at school (da I watched the film the song remains the same)

Un racconto che ci assorbe con la facilità delle storie reali e in cui ci immedesimiamo senza rendercene conto, perchè parlano di cose a noi sodali, con la facilità della quotidianità, ma mai prosaiche, come annunciato in Carissa, la traccia di apertura. Lo scopo è di ritrovare il senso profondo delle cose attraverso la poesia, attraverso questa musica, queste storie che avvolgono e presentano personaggi che possono essere amici, genitori e conoscenti che puoi, a buon diritto, dopo anche un solo ascolto, dire di poter conoscere anche tu; salutarli così con rimpianto nel ricordo, sapendo che sono andati via e che mancano anche a te, nonostante tu non li abbia mai conosciuti.

Kozelek evoca il suo dolore e lo fa vivere dandogli una voce nostalgica che colpisce al cuore.
In Carissa c'è la storia di una strana tragedia familiare, il cui destino è ripetersi. E' la storia di una cugina che muore bruciata nel suo vialetto a causa di un incendio scaturito dalla pattumiera. Ed il dolore per la tragedia è anche sconcerto per qualcosa che sembra incomprensibile tanto è inaspettato:

And she vanished up in flames like that but there had to be more to her life's worth

E gli intermezzi di chitarra spezzano la tensione drammatica delle strofe ed agiscono quasi da calmanti, suonando melodie consolatorie che cullano verso il ritornello ed il climax finale della canzone.

Il disco non è solo dolore, ma anche affetto profondo e paura di perdere: I can't live without my mother love è un inno all'amore filiale e alla spettro della morte che ci aleggia davanti:

When the day comes for her to leave
I won't have the courage to sort through her things
With my sisters and all our memories
I cannot bear all the pain it will bring


Analogamente a Carissa, sua cugina, Truck driver narra la storia del nonno di lei, quindi zio di Kozelek, che per un amaro scherzo del destino muore della stessa morte strana e assurda che spetterà alla nipote anni dopo.
E c'è il tempo anche per una dichiarazione che suona profetica: 

We all gathered round, listened to her play and sing. And I fell into a trance and knew that one day I'd do the same thing.

Perchè la Musica fa da collante e mezzo per riattraversare questi ricordi tristi e per ricordarci il talento precoce di quel ragazzo che farà di una chitarra e di una voce il suo strumento per scacciare la sofferenza:

And after the funeral out there in Nevarre, they all gathered round when I picked up a guitar. They fell into a trance as I sang and I played.

Menzione al genio giovanile che riecheggia nella traccia numero otto dell'album, I watched the film the song remains the same, ricordando l'uomo che nel '92, per primo, aveva scoperto i Red House Painters di Down Colorful Hill (1992).

Il disco è denso di riferimenti e citazioni, e la canzone Dogs non fa eccezione, rifacendosi proprio alla Dogs di Animals dei Pink Floyd , disco che Mark aveva donato ad una delle sue prime ragazze, Patricia. E la canzone è un excursus d'amori adolescenziali rivissuto con lo scopo di parlare della natura dell'attrazione sessuale e per dire :

It's a complicated place, this planet we're on

Con un linguaggio crudo e colloquiale che riesce ad evocare in maniera stupefacente queste Patricia che non abbiamo mai visto, ma che avremmo voluto conoscere.

E dalla tragedia personale si passa a quella collettiva: si parla del massacro alla Sandy Hook Elementary School di Newtown avvenuto il 14 Dicembre 2012, rispondendo di fatto all'appello di un fan che in una lettera gli aveva chiesto di parlarne, di dire qualcosa. E lui lo dice con il suo solito stile:

So when Christmas comes and you're out running around. Take a moment to pause and think of the kids who died in Newtown. [..]
Were so young, a cloud so dark over them.

Ricordare e non dimenticare.
Con questa canzone fa il paio la traccia numero nove, Richard Ramirez Died Today of Natural Causes, che racconta la storia del serial killer Richard Ramirez appunto, il "Night Stalker" assunto agli onori della cronaca a metà anni ottanta e morto di morte naturale in prigione a San Quentin.
Ed il ritmo incalzante ed i cori accompagnano ad una sensazione di asfissia, ansia e disperazione, dove musica e parole sono un tutt'uno.

Il mood, poi, cambia improvvisamente cedendo ad un'atmosfera più sognante e dolcemente amara, raccontando la storia di Jim Wise, pseudonimo di un amico del padre di Kozelek, il quale ha ucciso la moglie malata nel suo letto d'ospedale in un impeto di "misericordia" (mercy) e, dopo, ha tentato vanamente il suicidio. Ora è agli arresti domiciliari, mentre aspetta il momento inevitabile del processo. Un pezzo in cui non ci sono giudizi morali, ma solo una "presa visione" delle vicende tristi a cui si va incontro vivendo. Perchè così va il mondo.

In leggerezza si scivola verso la traccia numero sette, I Love My Dad, che forse a qualcuno strapperà qualche sorriso, con arrangiamenti quasi spensierati, alla Yankee Hotel Foxtrot dei Wilco, come se Kozelek volesse ricordarci che non c'è solo tristezza in quest'album. E il riferimento a Nils Cline stesso, come a voler suggerire un omaggio volontario o non al grande chitarrista.
I Watched the Film the Song Remains the Same è un lungo racconto tra passato e presente che riassume i temi del disco, in un'atmosfera musicale nostalgica ed evocativa. I fantasmi del passato vengono richiamati attraverso la visione del film, di cui sono protagonisti i Led Zeppelin, creando così un cerchio temporale, per evidenziare il cambiamento di prospettive tra oggi ed allora, e per svelare come la malinconia abbia plasmato la personalità artistica di Kozelek in questi quarantasei anni.

Micheline, Brett e la nonna, tutti e tre scomparsi, non meno angosciosamente. Una scomparsa che ha del tragico, per il tragico destino che accomuna i primi i due. Un ricordo felice, velato di un tenero rimpianto, spiegato forse da:

and I saw the movie "Benji" in theaters

Benji il famoso cagnolino degli omonimi film, che dà il nome a questo disco e che sempre nella stessa intervista Kozelek descrive come una parentesi felice. Evocato quasi a dare un' aura più spensierata ad un'insieme di ricordi filtrati attraverso una sensibilità malinconica, a controbilanciare una dose di dolore difficile da mandar giù.

Il disco si chiude con Ben's my friend, parlando di Ben Gibbard tra ricordo e attualità, ancora una volta, di un concerto dei Postal Service in un periodo di relativa crisi, per esplicitare il tema sottinteso a tutto l'intero album:

I worry to death
I worry about her to death
I worry to death


Rimane da citare la collaborazione nei cori e negli arrangiamenti di Owen Ashworth, Jen Wood, Will Oldham, e Steve Shelley dei Sonic Youth.
Un album dai temi  insoliti.
Un album sorprendente per la capacità lirica e di coinvolgimento emotivo che suscita.
Un album sicuramente da ascoltare.


(Questa recensione è apparsa anche su StoriadellaMusica.it
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